por Maria Lucia Homem*
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Por que um homem se dispõe a dar tanto mais, quanto menos lhe é oferecido em troca? Por que uma mulher decide, para possui-lo sempre, não se deixar possuir nunca? Esse é o estranho movimento desencadeado pela paixão entre Mateo e Conchita, personagens de Buñuel em Esse obscuro objeto do desejo, filme de 1977.
Conhecemos a ligação de Buñuel com o Surrealismo, movimento da primeira metade do século que constrói suas temáticas e seus procedimentos em torno de uma descoberta que, na ocasião, começava a se difundir: o inconsciente. Aqui, no último filme que dirigiu, ele decupa e reconstrói na ficção um dos mecanismos mais caros às teorias de Freud: o desejo.
Movimentos estranhos como o que vemos no filme, já não são um puro non-sense. São motivados por um "estranho" que nos habita, um outro eu, o inconsciente, que quer algo diferente do que nos pareceria "normal" querer. Para pensar o desejo da maneira como o filme nos mostra, podemos recorrer à psicanálise, que tem como objeto fundamental de estudo o ser e seu "outro", com suas determinações.
O desejo, seu objeto e a linguagem
A teoria psicanalítica fala de um "desejo inconsciente cujo objeto falta", concepção que constitui o "cerne da psicanálise". O movimento do desejo cria um espaço que pretende ser preenchido por aquilo que se estabelece como seu objeto. Mas o encaixe nunca é perfeito, e o espaço é provisoriamente preenchido com outros objetos que inevitavelmente deixarão evidentes as lacunas que ainda permanecem.
Há uma diferença entre desejo e necessidade. Alguém tem necessidade de alguma coisa e isso é manifestado de forma tal que pode ser interpretada. Além da necessidade, há agora uma demanda, que se dirige ao outro. Estamos, portanto, no reino da linguagem que dá a esse processo um significado que independe da satisfação da necessidade. O que falta e o que é recebido é, agora, algo mais: não é apenas a coisa que pode satisfazer a necessidade, mas é a resposta à demanda. Isso é o desejo, um vazio que é constantemente renovado pela linguagem. Esse processo é inerente ao sujeito, por isso dizemos que essa falta é estrutural, isto é, está na sua constituição.
Há um "objeto perdido" que teria, no passado, propiciado uma experiência de completude. Esse objeto perdido seria a primeira experiência de satisfação, irrecuperável logo em seguida, sendo impossível ter novamente esse objeto. Não se está mais no nível da "pura necessidade", onde a pulsão viu-se satisfeita sem mediação psíquica. Esta primeira experiência de satisfação deixa um traço mnésico no psiquismo. E, mais tarde, quando o estado de tensão pulsional reaparecer, esse traço mnésico será reativado; este e a imagem/percepção do objeto serão reinvestidos. Porém, talvez se possa pensar que essa "primeira experiência" não exista, talvez ela seja um constructo a partir do qual possamos elaborar uma reflexão teórica. Mas existe o pensar que ela existe. E é assim que se movimenta o desejo.
Pode-se, então, afirmar que o desejo "nasce de um reinvestimento psíquico de um traço mnésico de satisfação ligado à identificação de uma excitação pulsional". Desejo é esse movimento de "recolocação". Daí, tem-se que não existe, a rigor, a satisfação do desejo na realidade. A dimensão do desejo não tem outra realidade que a psíquica.
O que há é a satisfação da pulsão. Conceito este – pulsão – que está no limiar entre o orgânico e o psíquico. Poder-se-ia mesmo pensar que nessa "primeira experiência" já haja psiquismo e satisfação, havendo quase uma indiferenciação entre necessidade e pulsão. Esta última é traduzida em demanda, para que possa ser satisfeita. Sob esse enfoque, podemos ver as manifestações corporais da criança, de tensão ou de desprazer, que são interpretadas como signos pelo outro, pela mãe, por exemplo – tratam-se de signos que significam algo para alguém. Daí, tem-se que estamos já no reino da linguagem. Quando a mãe alimenta o seu bebê, ela ao mesmo tempo satisfaz a necessidade da criança (por alimento) e sua demanda, uma vez que a mãe responde aos signos que interpreta. O processo de demanda, então, está relacionado com uma alienação – a criança está alienada no desejo da mãe. Vê-se assim que os objetos da pulsão são construídos pela linguagem, não estão pré-determinados pela realidade, como os objetos da necessidade. O objeto da pulsão constitui-se, investido a partir do objeto da necessidade.
E o desejo? Fala-se em sua realidade: a evocação dos traços mnésicos da experiência de satisfação. Um caso clássico é o sonho: traz no bojo do seu conteúdo latente a realização do desejo – mesmo que manifestamente haja influído sobre ele os mecanismos deformadores da condensação e do deslocamento.
O desejo, então, nunca será satisfeito. Ele sempre se desloca. Um objeto se perde e em seu lugar põe-se uma infinidade deles, que nunca trarão o mesmo prazer do objeto perdido. "O desejo permanece, portanto, sempre insatisfeito, pela necessidade que encontrou de se fazer linguagem. Ele renasce continuamente, uma vez que está sempre, fundamentalmente, em outro lugar que não no objeto a que ele visa ou no significante suscetível de simbolizar este objeto. Em outras palavras, o desejo vê-se engajado na via da metonímia. (...) O desejo persiste em designar o desejo do todo (objeto perdido) pela expressão da parte (objetos substitutivos) ".
Cinema e Psicanálise: uma interseção possível
Para pensar a questão do desejo, podemos analisar o filme dirigido por Buñuel – Esse obscuro objeto do desejo. Filme contado ao avesso: de trás para frente, uma vez que o personagem principal e narrador nos conta sua história até que a narrativa e a ação se encontram, quase perto do final. O próprio movimento enunciativo já nos dá mostras dessa circunvolução do desejo: estamos num trem e ao mesmo tempo em que buscamos nos afastar de algo, a viagem toda nos coloca cada vez mais próximos dele.
O enredo baseia-se na estória da paixão entre um homem, mais velho, e uma jovem. Paixão muito peculiar, pois todo o filme mostra a mulher seduzindo o homem e, ao mesmo tempo, negando-se a ele.
Como visto acima, falamos em metonímia do desejo, o que, necessariamente implica num movimento: o constante deslocar-se. O filme mostra uma mulher que luta contra esse movimento – ela busca a fixação do desejo do homem em si mesma, tentando instaurar-se como o objeto do desejo dele.
Por cinco vezes durante todo o filme há uma separação entre "os amantes". Sempre que ele se aproxima muito dela, rompendo, de certa forma, um limite determinado, ela vai embora, o abandona: "Não me procure, não o verei mais". Mas ela sempre ressurge. Parece que ela o mantém continuamente na expectativa de suas idas e vindas – a qualquer momento pode abandoná-lo, mas também reaparecerá a qualquer instante. É ele quem fica prisioneiro da movimentação que ela impõe: como se fosse ela quem guiasse os fios dos fantoches em ação. E ele sempre a segue, mesmo sem saber ou sem querer (como quando escolhe, por sorteio, ir a Cingapura mas, sem explicações, acaba seguindo para Sevilha, onde a reencontra).
Um ‘estigma’ que acompanha a mulher e é crucial na trama é o fato de ela se manter virgem até o final. Sua virgindade parece simbolizar o eterno desejo, que nunca se concretiza numa satisfação pulsional. "O que posso fazer é amá-lo com loucura e me manter intacta para você". Como se ela funcionasse na lógica de uma negatividade: se eu não me entrego, você me desejará, eternamente. Se eu me entregar, ao contrário, você quererá outra coisa - na ilusão de controle do desejo do outro, e mais, de que seria possível estancar e paralisar esse desejo que na verdade é pura negatividade, puro circuito, movimento.
Assim, a mulher se mostra, o seduz, faz promessas de entrega e sempre foge: "Serei sua amante." "Quando? Hoje?" "Não, depois de amanhã". E por várias vezes ela lhe faz vislumbrar esse prazo – ‘depois de amanhã’. Num outro momento, ele lhe pede: "Beije-me". Ela não permite ("Depois"), mas deixa seu rastro: "No momento, só posso lhe dar isto" (e lhe mostra os cabelos). "Volte depois de amanhã". E quando, por fim, chega o dia... Ele lhe diz, alegremente: "Você me fez esperar muito, mas agora..." Ao que ela lhe responde, quase triunfante: "Não cante vitória tão cedo". Nesse momento, finalmente deitada na cama de casal, ela revela-se com uma espécie de cinto de castidade, impenetrável.
Tudo isto torna explícito o protótipo do jogo de sedução, sempre associado com a feminilidade: lida-se com o desejo sempre deixando-o suspenso, pairando sobre o ar; nunca podendo ser satisfeita a pulsão, jamais permitindo o deslocamento do desejo. Neste filme, a mulher torna esse mecanismo tão evidente, que chega a ser revelado por sua própria fala: "Se eu lhe der o que você quer, você não me amará mais"; "Você tem que esperar"; "Você ama o que não posso lhe dar, não a mim." E até mesmo o mantém em constante tensão, deixa-lhe presente a possível punição: "Você não me terá jamais".
E, como em todos os filmes ou estórias de amor, tenta-se subverter a "dinâmica inconstante" do desejo, ligando-o ao amor. É como se a fantasia subjacente fosse: "Se você me amar, você sempre me desejará, e somente a mim, nada além." É como se o amor fosse a garantia de fidelidade ao objeto, como se este fosse o artífice do estancamento do contínuo movimento desejante. O amor cria e reveste o objeto.
A personagem tenta sempre se assegurar do amor do homem e levá-lo à sua extensão máxima, ao seu limite: "Você vai me amar muito tempo? Mesmo se eu ficar bem velhinha?" Ela exige o máximo, mas lhe dá o mesmo quantum em troca: "Não amarei mais ninguém. Se me deixar, ficarei como morta". "Eu amo você e quero você por toda a vida. Porque amo a felicidade que sei que você vai me dar." E ele assume o pacto: "Eu lhe darei tudo, é só pedir". E, caso ele não cumpra o ‘trato’, sobrevierá um castigo: "E se eu morrer primeiro? Cuidado, se pegar outra mulher, virei puxar seu pé todas as noites".
Na parte final do filme, ela chega num extremo: promete a ele "ser sua" (mas sempre "depois de amanhã"), na casa que ele havia comprado para ela, e quando chega o tão esperado momento, ela faz uma terrível encenação. Diz-lhe: "Beije minha mão. Beije a ponta do meu robe, beije o meu pé." Ele a obedece. "Agora, vá embora". Ele, atônito, passa a ouvir suas cruéis palavras: "Tenho horror a você... Agora estou livre de você... Veja como estou feliz". E então ela lhe apresenta seu amante e finge que terá com este uma relação sexual. O homem sai ultrajado e, só nesse momento, é que a odeia e a abandona definitivamente. No entanto, na manhã seguinte, ela o procura: "Depois de ontem, vim ver como você estava morto. Pensei que tinha se matado ontem à noite". Ela confessa-lhe que tudo havia sido uma comédia e ele a espanca. Somente então ela fica satisfeita: "Agora sei que você me ama". Vê-lo infeliz, e ultrajando-a, é a prova última de amor, e talvez a máxima seria a própria morte dele. Paradoxo da paixão – momento em que a vida e a morte do outro são oferecidas ou exigidas, como equivalentes.
Buñuel sempre deixa enigmas espalhados em seus filmes. Por exemplo, Cão Andaluz é um grande ponto – algo entre interrogação e exclamação. Neste, Esse obscuro objeto do desejo, há um elemento recorrente: um saco. Logo no início do filme passa um homem carregando um saco nas costas e várias vezes ele reaparece. Em outra cena, é o próprio personagem principal quem o carrega, passeando com a jovem na beira de um rio. Não se sabe o que há nele. É quase invisível, não se mostra. Ou talvez o saco esteja vazio, seja só um continente. Quem sabe não é uma analogia quase perfeita com essa estrutura do desejo – um saco, sendo preenchido e esvaziado, sempre presente? Desejo que teria esse "obscuro objeto", algo misterioso?
Outra nuance do filme é a existência de duas atrizes no papel da mulher, personagem central: uma mais gentil e outra mais "caliente". As razões dessa troca são também obscuras, existe a hipótese de um certo acaso: uma discussão que faria o diretor escolher outra atriz no meio das filmagens. Seja como for, Buñuel soube dar sentido a essa ambiguidade e cada uma delas parece conter uma significação diferente: a primeira é, de certa forma, a bela; e a outra, a fera. A primeira faz as reconciliações, busca contemporizar. Mostra uma meiguice e compreensão que fazem o personagem central sempre perdoá-la. Já a segunda é a sedutora – a que dança flamenco, nua para os turistas, a que é exaltada, que provoca as brigas. Foi ela que interpretou o papel de amante de um terceiro e lhe expulsou de sua casa. Foi a "gentil", que, no dia seguinte, buscou o entendimento e deu a explicação. Ambas são como que os dois lados da mesma moeda e da paixão: o desequilíbrio e a busca de equilíbrio; talvez até pudéssemos dizer Eros e Tânatus. Mesmo na cena final, era a "primeira" que acompanhava o homem e que sai andando. Ele vai atrás dela e a segura pelo braço – quem se vira é a outra. E logo depois... o final: a explosão.
Permanece a incógnita da possível (e enigmática) relação da mulher com um movimento terrorista. Talvez seja esse um elemento condensador da essência do filme: o explosivo movimento do desejo.
* Maria Lucia Homem é psicanalista, com pós-graduação pela Universidade de Paris VIII, em cooperação com o Collège International de Philosophie. Professora de Psicologia da Faculdade de Comunicação da FAAP. Tem publicado artigos sobre Literatura, Cinema e Psicanálise, colaborando com diversas editoras na realização de traduções e revisões técnicas de livros nessas áreas. Dedica-se ainda à atividade clínica e desenvolve pesquisa de Doutorado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.
Data de publicação: 28/07/2000
